sobota, 13 czerwca 2020

O fundacji TNS, Instytucie Cybernetyki Sztuki i MuesseuM w wydawnictwie, pt: Gdańsk wczoraj i dziś. 1990-2020.

Kilka słów o fundacji TNS (Tysiąc Najjaśniejszych Słońc), Instytucie Cybernetyki Sztuki i MuesseuM w wydawnictwie, pt: Gdańsk wczoraj i dziś. 1990-2020.
Wydawca: Urząd Miejski w Gdańsku. 2020


Autor: o Brak komentarzy:

Fundacja Tysiąc Najjaśniejszych Słońc, TNS. Engramy – ślady pamięciowe…


Engramy – Ślady pamięci.1

Ewolucja strategii artystów związanych z Fundacją
Tysiąc Najjaśniejszych Słońc, TNS.
Fragmenty tekstu, który został przedstawiony w ramach projektu Detour Institution w Gdańskiej Galerii Miejskiej w dniu 12.X.2015. Uzupełnienia pochodzą z roku 2019.
Wstęp
Projekt Detour institution, realizowany jest w kontekście, między innymi, idei Partnerstwa Wschodniego – programu ustalania wschodniego wymiaru politycznego UE. Sytuacja w Europie i na świecie jest bardzo dynamiczna.
Chciałbym opowiedzieć o działalności Fundacji TNS, którą założyłem w 1992 roku. Jest to organizacja pozarządowa i non-profit, zarazem jako osoba prawna – o najdłuższym czasie działania w dziedzinie sztuk wizualnych w Gdańsku.
Fundacja została założona w 1992 roku, lecz początki artystycznej działalności jej założycieli sięgają do przełomu lat 70-tych i 80 -tych.2 […] Trzeba też powiedzieć, że koncepcje i inicjatywny w sztuce określane jako undergroundowe i niezależne w międzyczasie ewoluowały. Czym innym były one w latach 80-tych i w latach 90-tych a czym innym po przystąpieniu Polski do UE (wówczas już idea anarchicznej rebelii naukowo-artystyczno-technicznej została wkomponowana w programy instytucjonalne jako zaczyn innowacyjności i tworzenia kapitału symbolicznego oraz w duchu myśli krytycznej). Dlatego też nieuniknionym będzie naszkicowanie różnorodnych i zmieniających się okoliczności w jakich musiała działać fundacja TNS na przestrzeni lat. Siłą rzeczy opowieść taka ukazuje szerszy pejzaż zdarzeń i otwiera przestrzeń dyskusji w ocenie faktów historycznych.
Engramy lat 80 tych.
Lata 80-te. Tu wyszczególnić należy ogólny geopolityczny jak i krajowy kontekst społeczno-polityczny. W Polsce dominowały narracje komunistyczno-marksistowska oraz instytucji kościoła katolickiego i tzw. solidarnościowo – patriotyczna (opozycyjna). Lata 1982 – 1983 to pierwszy okres mego zaangażowania się w aktywność społeczną.3
W latach 1986 -1988 odbyłem wojaże na Zachód (Niemcy, Francja) – możliwe po osłabnięciu presji stanu wojennego; były one pierwszym kontaktem z tamtejszymi instytucjami sztuki, działającymi w realiach demokracji, wolnego rynku ale i przeszłości postkolonialnej. Ważne było uświadomienie sobie przepaści pomiędzy stanem sztuki współczesnej na Zachodzie (wówczas już – praktycznie od lat 70-tych, ponowoczesnej) a tym co było uznawane w Polsce, długi czas odciętej od świata tzw. Żelazną Kurtyną.

Ta krytyczna refleksja sprawiła, iż w roku 1989 stałem się jednym ze współzałożycieli grupy Pampers Maxi, autoironicznie konstatującej świadomość faktu bycia peryferium wobec globalnej sztuki“.4
Trzeci element, istotny w kształtowaniu mej postawy artystycznej to zakorzenienie w lokalnym kontekście geograficznym: także w kontekście prehistorii, której poczucie unaoczniała obecność moreny polodowcowej rozciągającej się wokół Gdańska.5 Od roku 1983 jestem tam obecny z działaniami artystycznymi.6 To nakierowało mą uwagę na problematykę ewolucji ludzkiego gatunku i ewolucji kultury.7
Z powyższej zarysowanego zaplecza intelektualnego wynikły cele założonej w roku 1992 fundacji TNS: „integracja progresywnych form i przejawów działalności artystycznej, filozoficznej, naukowej, duchowej i społecznej.“ Wspomniany zestaw kontekstualno – historyczny był również punktem odniesienia dla sformułowania w roku 1999 projektu pt: „Poza Postmodernizm“.8
Czas transformacji ustrojowej to okres realizowania akcji, działań efemerycznych, tworzenia pracowni niezwiązanych z nurtem oficjalnym a zarazem czas samoorganizacji artystów. Były to między innymi: pracownie Osiek w Gdańsku (Sławek Góra, Marek Rogulski, Rafał Roskowiński. Rudi – 1989), inicjatywa Zbyszka Kosowskiego: Grand Mal w Puławach (m.in.: Jarosław Bartołowicz, Darek Bujak, Łukasz Głowacki, Zbigniew Kosowski, Marek Rogulski, Robert Rumas – 1989) a następnie szereg wystaw, działań i inicjatyw galeryjnych o charakterze nieformalnym (m.in. Ziemia Mindel Wurm – 1990) i formalnym (Stowarzyszenie KiS, Galeria C14 – 1990; dalsza aktywność fundacji TNS – od 1992).
Engramy lat 90 tych – Część 1
Hasło niezależności artystycznej było zawsze bardzo popularne ale w latach 90-tych miało już inny wymiar niż w poprzedniej dekadzie. Oficjalny obieg sztuki żył (i żyje nadal) przede wszystkim problemami immanentnie związanym z naturą tego obiegu.9 Lata 90-te to otwarcie się na kontekst sztuki zachodniej wraz z jego komponentami takimi jak instytucje, centra sztuki i globalny Rynek sztuki. Kontekst ten oddziaływał na wyobraźnię artystów jak i osób zarządzających instytucjami sztuki. Niektóre z tych instytucji dopiero się niejako „wykluwały” w nowych realiach społeczno -politycznych. Elementem tego procesu była presja uwarunkowań związana z transformacją ustrojową (demokracja, kapitalizm) oraz rosnącym znaczeniem grup interesów, grup wpływu.
Był to proces niejednoznaczny, w którym splatały się elementy zarówno pozytywne (poszerzanie języka sztuki, promowanie intermedialności, awans kulturowy) jak i negatywne – rywalizacja w zakresie dominacji a w dalszej kolejności: monopolizacja sceny instytucjonalnej i artystycznej oraz polityczna kontrola dostępu do funduszy i platform wymiany z Artworldem.
U uwagi na powyższe uwarunkowania systemowej transformacji tak ważne było budowanie przyczółków dla sztuki poszukującej wyzwań, niezależnej w myśleniu, której pryncypia określać mogli sami artyści.10
W Gdańsku na początku lat 90tych, to budowanie przyczółków niezależności chyba najwcześniej w Polsce przyjęło charakter formalno-prawny11. W roku 1990 powołaliśmy do życia Stowarzyszenie KIS (Klub Inicjatyw Społecznych) oraz galerię C 14 (Zarząd KIS: Piotr Pawliszcze, Marek Rogulski, Krzysztof Figiel, Andrzej Awsiej, Krzysztof Galiński).12 Aktywny był Tot Art, który już w roku 1990 powołał swoją fundację, galeria Wyspa oraz założona przeze mnie w roku 1992 fundacja TNS (jako rezultat inicjatyw podejmowanych od pierwszej połowy lat 80tych.13 14
Warto w tym miejscu podkreślić, że Stowarzyszenie KIS (Galerię C 14) tworzyli ludzie, którzy realnie mierzyli się z komunistycznym systemem w latach 80-tych. Wkład tych osób był istotny w stworzeniu statutów naszych organizacji takich jak fundacje, stowarzyszenie itd.
Współautorami Stowarzyszenia byli między innymi: artyści, młodzi ludzie z ruchu alternatywnego, aktywiści grupy Wolność i Pokój /WIP/, grupa Tot Art, wspólnoty anarchistów, Ruch Społeczeństwa Alternatywnego /RSA/, itd15.
Galeria C14 był zasadniczo miejscem dla niezależnych pracowni i działań artystycznych oraz społecznych. Było to miejsce pełne świadomości pluralizmu. Na przykład, między innymi, grupa ukraińskiej młodzieży, była członkiem Stowarzyszenia.
W Gdańsku to były przyczółki niezależnych pracowni i artystycznej aktywności, uwzględniającej jej społeczny kontekst i świadomość wyzwań procesu transformacji.
W 1992 roku Fundacja TNS rozpoczęła w ramach Galerii C 14 i Stowarzyszenia KIS realizowanie także własnych projektów artystycznych. Następnie w październiku 1992 roku Galeria C14 wraz z Fundacją Tot Art i Galerią Wyspa, podjęły działania aby utworzyć nową strukturę – Fundację Otwarte Atelier. Andrzej Awsiej, Grzegorz Klaman i Marek Rogulski stanowili Zarząd Fundacji Otwarte Atelier. Aby decyzje były wiążące, członkowie zarządu musieli podejmować jednomyślne decyzje.
Od momentu powstania Otwartych Pracowni fundacja TNS wspierała organizacyjnie i finansowo realizację wystaw, które miały miejsce w dawnej Łaźni – siedzibie i miejscu działań Otwartego Atelier. (obecność fundacji TNS była udokumentowana na zaproszeniu informującym o projekcie Otwarte Atelier z okazji wystawy Gdańskie Dni Niezależnych).16
Koniecznym jest zrobienie dygresji w tym miejscu:
Po 1989 roku wyłaniał się w Polsce nowy establishment kulturalny. Dyrektorzy i kuratorzy instytucji rozpoczęli boje, między innymi o fundusze publiczne i o pozycję w świecie sztuki ale także o to, kto będzie zarządzał narracją dotyczącą historii sztuki w Polsce po roku 1989. Elementem pozytywnym tych przemian była zmiana języka sztuki oficjalnych instytucji poprzez odwołanie się do aktualnego stanu sztuki światowej. Negatywny czynnik ujawnił się poprzez zbytni nacisk w kierunku utożsamienia działalności instytucji z politycznymi grupami nacisku.
Oczywiście, to miało wpływ na oficjalny obraz sztuki w Polsce.
W tym kontekście, w kwietniu 1994 roku fundacja TNS zrealizowała program telewizyjny w TVP II, w paśmie Art Noc, Marcina Krzyżanowskiego, pt: „TNS przedstawia…” Akcja ta była bardzo krytyczna w tych okolicznościach – został podkreślony mechanizm gier z obrazem sztuki przez wpływowy establishment, ale i artystów. Podnosiła także problem działań i sensu istnienia artystycznego „undergroundu“ i niezależności w owym czasie – na początku lat 90-tych. Oficjalna narracja zarządzających największymi instytucjami sztuki współczesnej w Polsce skłonna była poddawać w wątpliwość zasadność istnienia „undergroundu” artystycznego w nowej rzeczywistości.
„TNS przedstawia…” to była wielopoziomowa sytuacja, rodzaj gry z ówczesnymi autorytetami polskiego Art worldu, oczywiście przeprowadzony adekwatnie do możliwości. Oficjalnie dominować zaczynał już pogląd, że instytucje sztuki wypełniają już wszelkie wyzwania związane z tworzeniem postępowej narracji.
Wcześniej, w roku 1993 roku fundacja TNS wsparła powstanie i działalność Galerii Auto-da-fe, która została ustanowiona w dawnej Łaźni w Otwartym Atelier. Powstała tam, by wymóc rzeczywisty pluralizm postaw i wielość galerii, które statutowo miały prawo zaistnieć w strukturze stworzonego przez nas – artystów, Otwartego Atelier. Ten pluralizm został podważony w momencie gdy działania podjęte przez Galerię Wyspa (a później Fundację Wyspa Progress) stały się sygnałem dla władz miasta i dla świata sztuki, że artyści nie potrafią lub nie chcą samodzielnie prowadzić miejsca sztuki w dawnej Łaźni. Wyspa dążyła bowiem do wprowadzenia urzędników sztuki w obręb Otwartego Atelier, ustanowienia z nich liderów tej inicjatywy, co było równoznaczne ze zmianą jej profilu i sensu.
Ten kierunek działań został poparty przez młodych artystów, którzy wówczas dołączyli do galerii Wyspa i współtworzyli Fundację Wyspa Progress – weszli w skład jej zarządu (oprócz Grzegorza Klamana – Jacek Niegoda, Piotr Wyrzykowski).17 W mej ocenie kolejnemu pokoleniu artystów brakowało doświadczeń i świadomości sytuacji jaką nabyć można było tylko w wyniku wieloletnich starań o niezależne pracownie.18 W rezultacie projekt Otwartych Pracowni upadł a idea niezależności i wzajemnej współpracy artystycznych środowisk alternatywnych w Gdańsku uległa dewaluacji. Wyprowadzona przez fundację Wyspa Progress koncepcja Międzynarodowego Centrum Multimedialnego19 a później Centrum Sztuki Współczesnej zasadzała się na przekazaniu miejsca sztuki w Łaźni pod kuratelę urzędnikom sztuki. Oznaczało to de facto pozbawienie się przez artystów możliwości wpływu na kształt tego miejsca sztuki i pozbawienie się wpływu na tworzenie oryginalnego programu.
Wraz z Joanną Kabalą i Andrzejem Awsiejem, (jako liderzy dawnej galerii C14 i jako członkowie Zarządu Otwartego Atelier) protestowaliśmy wówczas w tym przypadku,20 szczególnie wobec faktu zniekształcania historii tworzenia miejsca sztuki w dawnej Łaźni w Gdańsku.21
Naszym zdaniem działania prowadzone przez Wyspę Progress były unicestwieniem ponad dekady starań o miejsce niezależne – prowadzone przez samych artystów. A tylko takie miejsce umożliwiało oddolne kreowanie programów artystycznych w oparciu o bazę lokalową.22 23 Taka baza lokalowa dawała w owym czasie rzeczywiste argumenty w zakresie kreowania przestrzeni miast i realizacji programów artystycznych.24 I znowu dotykamy problemu rozumienia innowacyjności w zakresie sztuki.25
Dla fundacji TNS rzeczywistą stawką było działanie w oparciu o bazę lokalową na rzecz podjęcia próby wypracowywania niezależnych koncepcji programowych26 – przewartościowania stanu wiedzy wiążącego dla elit intelektualnych, chociażby na Zachodzie.27 Tego rodzaju wyzwania wymagają daleko posuniętej autonomizacji (ograniczenie wpływu czynników zewnętrznych, które mogłyby ingerować w ów delikatny proces) i zachowania kontroli nad realizowanym procesem.28 Zagadnienie to było obce nowej klasie urzędników sztuki, których celem było przede wszystkim dostosowywanie instytucji do aktualnych potrzeb oraz zdobywanie przewag politycznych (a nie szukanie sposobów przewartościowania systemu założeń).
[…] Rzeczywisty problem tkwił w tym, iż od roku 1995 liderzy Wyspy Progress (Grzegorz Klaman, Aneta Szyłak) wprowadzali w błąd opinię publiczną wymazując z historii tworzenia miejsca sztuki w Łaźni udział artystów i podmiotów prawnych takich jak Galeria C 14, Tot Art, fundacja TNS.29 W przyjętej wówczas formule organizacyjnej (dyrektorem CSW była Aneta Szyłak) artyści fundacji Wyspa Progress pozbawiali się możliwości realnego wpływu na rzeczywistość wybierając rolę komentatorów życia społeczno-politycznego (Grzegorz Klaman30, Robert Rumas; Piotr Wyrzykowski, Jacek Niegoda; CUKT).31 32 Wymiar sprawczy oznaczałby przyjęcie odpowiedzialności za kierowanie miejscem sztuki i w oparciu o nie kreowanie programu. Tymczasem Wyspa Progress, stała się głównym hamulcowym w zakresie pełnej narracji o niezależnej sztuce Gdańska lat 80-tych i 90-tych. Rywalizacyjne podejście wyparło działania wspólnotowe.33 […]
Trzeba podkreślić, że w latach 90-tych nie było jeszcze Internetu, a więc bez dostępu do środków finansowych i mediów prasowych nie było możliwości szerokiego komunikowania prawdy o faktach historycznych, jak i o wydarzeniach artystycznych. Ta blokada informacyjna sprawiła, iż na lata pełny potencjał sztuki gdańskiej nie miał szans zafunkcjonować w szerszym obiegu. Na ten brak przepływu informacji nakładała się jednostronna narracja decydenckich środowisk stołecznych, opisana przez pismo „Raster”, w której to – centralistyczne pojmowanie świata sztuki – skupiało się głównie wokół trzech wpływowych podmiotów: Galerii Zachęta, CSW Zamek Ujazdowski, Galerii Foksal w Warszawie (tzw. wieża triangulacyjna).34 Pewna zmiana akcentów nastąpiła dopiero po roku 2004, po włączeniu Polski do UE wraz z obowiązującymi w niej standardami dowartościowującymi potencjał lokalizmów. […]
Engramy z lat 90tych i później – poza lata 2000 – Galeria Spichlerz 7 / Spiż 7
Gdy dalsze działanie w przestrzeni Łaźni stało się niemożliwe fundacja TNS powołała w roku 1995 galerię Spichrz 7 na Wyspie Spichrzów. Powstanie Spichrz 7 było w powyższej sytuacji zejściem do un-undergroundu (autorem tego określenia był Jerzy Mazzoll) jednak ustanawiało ciągłość niezależnych programowo inicjatyw artystycznych i w dalszej perspektywie czasowej umożliwiało doprowadzenie do stworzenia propozycji projektu Poza Postmodernizm (1999).
W roku 1996 nastąpiło przeniesienie Spichrza 7 – jako pierwszej niekomercyjnej galerii w Polsce – w przestrzeń Internetu35 (we współpracy z Yachem Paszkiewiczem, na targach Com Net w Warszawie).36 […]
Po utracie miejsca w Spichlerzu Deo gloria (ul. Chmielna 10/11) fundacja podjęła współpracę z Bałtyckim Bractwem Żeglarzy (wówczas Bałtyckie Bractwo Jungów) i kontynuowała działalność w formule squatu jako galeria pracownia Spiż 7 (ul. Chmielna 111/113). W latach 90-tych TNS i Galeria Spiż 7 – praktycznie do czasu skolonizowania w roku 2002 terenów dawnej Stoczni przez Kolonię Artystów – w izolacji rozwijały dziedzictwo niezależnych artystów wywodzących się jeszcze z lat 80-tych.37 Dla fundacji TNS wypracowywanie propozycji wyrastających z energii ludzi i miejsca (Gdańsk) było ważniejsze niż praktyka „odwzorowywania” gotowych rozwiązań. Zarazem jednak „podjęcie tej energii” prowadziło do propozycji tworzenia modeli ogólnych rzeczywistości i podnosiło problem transformacji świadomości.38 […]
Należy w tym miejscu zarysować szersze tło historyczne.
W wieku XX Nowy York „ukradł” prymat awangardowości Paryżowi; Londyn i Berlin w latach 80-tych – i w duchu postmoderny – postawiły na sztukę tworzoną w odniesieniu do dziedzictwa ich regionów. Tymczasem, począwszy od czasu komunizmu, dystrybucja wiedzy na temat światowych procesów w sztuce była w Polsce ograniczona. Jedynie wąskie grono artystów miało świadomość oraz styczność z nurtami sztuki powszechnymi w demokratycznym świecie. Umykała także wiedza na temat rywalizacji jaka miała miejsce w świecie sztuki jeśli chodzi o inwestowanie w tworzenie kapitału symbolicznego ale i jego związki z realnym kapitałem. Siła oddziaływania protoplastów ruchów i teorii artystycznych z Zachodu była tak duża, że gdy po roku 1989 w Polsce nastąpił demokratyczny przełom, to główny kierunek działań w obszarze kultury i sztuki polegał na dostosowaniu się do standardów praktycznych i wiedzy już istniejącej (przy równoczesnej konieczności przełamywania anachronizmów tradycjonalizmu).
Wypracowując „własne” propozycje trzeba było zatem być świadomym, iż od istniejącej już wiedzy na temat współczesnych praktyk artystycznych i instytucjonalnych nie da się całkiem abstrahować. Dlatego zamiast bezpośredniej implementacji wzorów należało raczej skupić uwagę na tym jak „użyć” tej wiedzy aby generować nowy stan propozycji.
Na taki właśnie problem badawczo artystyczny fokusowała się fundacja TNS. […] To między innymi transformacyjny charakter inicjatyw, osadzenie ich realizacji w sferze intencjonalnej, behawioralnej, społecznej i kulturowej, a w wyniku tak szeroko zakrojonego procesu performatywnego podjęcie projektu Poza Postmodernizm – pola przewartościowań chociażby dla „stanu wyobraźni” w zakresie sztuki. […]
Jako dygresję w niniejszej prezentacji Detour institution – w kontekście Partnerstwa Wschodniego – chciałbym przedstawić projekt badawczo artystyczny, pt. EUA – rozpoczęty w roku 2012.
Jest on zatytułowany EUA_Eurazja – w pewnym sensie, uprzedził on obecny problem geopolityczny. Chodzi tu między innymi o kwestię tożsamości Europejskiej, traktuje on o migracji ludzi na całym kontynencie – od czasów prehistorycznych. I dotyka tym samym problemu współczesnych konfliktów związanych z walką o rynki pracy, przestrzeń życiową, źródła energii i wzajemne zależności. Elementami realizacji był tekst wywieszony w galerii Spiż 7, oraz przyczepa samochodowa stojąca w wejściu na plac wewnątrz galerii. Brama galerii zostało oznakowana znakiem EUA – Eurazja. Wchodzący musieli przekroczyć ten swoisty Checkpoint. Od 2014 roku ten problem stał się dosłownie i niepokojąco aktualny w kontekście społeczno-politycznym: został aktualizowany w związku z przebiegiem wydarzeń na Ukrainie i obecnego kryzysu spowodowanego wojną w Syrii i masowego uchodźstwa. […]
Projekt Poza Postmodernizm jest realizowany od 1999 roku. Jego naczelnym „hasłem” było postawienie pytań o możliwość wygenerowania nowego, szerszego światopoglądu.39 Chodzi tu o wyrażenie wiary w zdolność dokonywania przewartościowań zarówno intelektualnych koncepcji jak i artystycznych propozycji. Trzeba starać się być krok, dwa kroki do przodu wobec wiodących konceptów współczesności.

Fundacja TNS i Galeria Spiż7 wygenerowały propozycje, które nie mają odpowiedników. Projekt Poza Postmodernizm (1999) wyrósł z refleksji, iż słusznym jest stwierdzenie, że nie ma uzasadnienia propozycja przewartościowań ale tylko dopóty, dopóki pozostajemy częścią zbioru niejednoznacznych antytez. Z niejednoznacznością nie można wejść w realną dyskusję. Jedna niejednoznaczność (propozycja) zastąpi wkrótce inną i cała argumentacja i zasoby intelektualne zogniskowane na pierwszej polemice utracą sens, znaczenie i wartość w zetknięciu z kolejną propozycją, innym kontekstem, itd. W nazwie projektu Poza Postmodernizm, zawierała się zatem sugestia potraktowania niejednoznaczności ludzkich alternatyw jako zbioru nieskończonego.40 I wobec faktu istnienia takiego zbioru należało dokonać przewartościowania a przynajmniej zasugerować istnienie takiej możliwości.41 Ta myśl rozwijana w dalszym czasie kazała zaproponować takie ujęcia jak Kontekstualizm abstrakcyjny – odniesienie się niejako do grup „podsystemów znaczenia i działania” systemu ludzkiego poznania42; Nowy Totalizm – wyraźniejsze uwzględnienie w „mapach rozwoju świadomości” obecności istnienia Nieznanego. Ważna jest tu możliwość „użycia” i zastosowania wiodących teorii poprzez refleksję nad takim zorganizowaniem doświadczenia (sfery intencjonalna, behawioralna, społeczna i kulturowa; kolejne inicjatywy galeryjne, badawcze, artystyczne, itd.) aby móc nadać mu alternatywną wartość – nie jako elementu zbioru niejednoznacznych alternatyw (bo w ramach takiego zbioru wartość taka zawsze ma charakter względny, znikomy) ale poprzez odniesienie się do całej potencjalnej sfery ludzkiego doświadczenia i poznania.43 Uwzględniając istnienie niewyobrażalnych i niedostępnych ludzkiemu umysłowi obszarów Nieznanego. […] „Otwarte myślenie wskazuje na coś ponad sobą. […] To, co zostało zasadnie pomyślane, może być pomyślane gdzie indziej, przez innych; […] Albowiem myślenie ma w sobie moment ogólności.”44
Marek Rogulski. ICS/ TNS
1 Projekt Engram i Potęgowanie – w roku 2016 przekształcony w projekt Engram i struktura dyssypatywna.
2 Niepokora. Artyści i naukowcy dla solidarności. 1980-1990, Wyd: słowo/obraz/terytoria; Muzeum Narodowe w Gdańsku, 2006
4Było to zarazem okres rozpoczęcia działań mających na celu wywiedzenie projektów artystycznych z faktu działania w tak właśnie, geopolitycznie określonym miejscu – w kontekście Gdańska (Performans na uwięzi, galeria Wyspa, 1989) ale i moren polodowcowych TPK, będących swoistym linkiem ku historii Eurazji jak i szerzej – prehistorii właśnie.
5Zlodowacenie bałtyckie trwające ok.15000-12000 lat temu.
6Od roku 1979 obszary te włączone zostały w obręb Trójmiejskiego Parku Krajobrazowego.
7Rogulus, katalog, Wyd: fundacja TNS, 2011.
8 Marek Rogulski, Poza postmodernizm, katalog. Marek Rogulski. PGS Sopot. 2001.
9Problem rynku sztuki, finansowania działań artystów oraz instytucji szeroko pojętego art worldu.
10Marek Rogulski, Punkt, od którego nie ma odwrotu, Wydawnictwo Sz,sz,sz.., Za: http://www.tns.art.pl/tns_fundacja/teksty%20o%20fund/Punkt%20bez%20odwrotu/punkt_b_od.htm
11Paweł Konnak, Eksplozja zlewu, Wyd: NCK, Warszawa, 2015.
12Marek Rogulski, Rogulus, katalog, Wyd: fundacja TNS, 2011.
15Paweł Konnak, Karnawał profuzji, Wyd: NCK, Warszawa, 2013.
17 Docelowo fundacja ta miała zastąpić w łaźni fundację Otwarte Atelier w momencie wygaśnięcia dotychczasowej umowy użyczenia.
18 W odróżnieniu od artystów związanych z fundacją TNS lub też Tot Art-em dołączający artyści nie mieli za sobą doświadczeń aktywności wyniesionych z lat 80-tych a zatem dysponowali innym rodzajem wrażliwości społecznej.
19Aneta Szyłak, Miejsce idei, idea miejsca, Wyd. Litery, nr 2, 1995.
20 Andrzej Awsiej, Joanna Kabala, Marek Rogulski, Źródła niezależnych działań twórczych w Gdańsku – koniec lat 80. i 90. Wyd. Litery, nr 3, 1995.
22Marek Rogulski, Od Pampers Maxi do projektu Poza Postmodernizm, Suplementy do sztuki polskiej lat 80-tych, praca zbiorowa pod redakcją Jolanty Ciesielskiej, wyd. OKiS, Wrocław 2009; oraz: http://www.tns.art.pl/tns_fundacja/teksty%20o%20fund/tns_08.htm
23 W dobie wczesnego kapitalizmu możliwości pozyskiwania lokali na działalność artystyczną były bardzo utrudnione – w tym zakresie nie istniał praktycznie „mecenat” prywatny ani korporacyjny, nawet w wersji „interesownej”.
24 Marek Rogulski, Supresja i Apostroph’y, Wyd: Gdańska Galeria Miejska, 2016.
25 Marek Rogulski. Poza Postmodernizm – w poszukiwaniu szerszej perspektywy, fundacja TNS. Gdańsk. 2006.
26 Marek Rogulski, Hiperbola, katalog, PGS Sopot, 2015.
27 Agnieszka Wojewoda, Zintegrować i przekroczyć postmodernizm, http://www.Obieg.pl; Warszawa. 2010 oraz
28Na tym zasadzała się odmienność proponowanych podejść – strategia fundacji TNS polegała na realizacji procesu, który nadawał znaczenie procesowi dochodzenia i wypracowywania własnych propozycji a nie tylko wdrażaniu rozwiązań sprawdzonych wcześniej na Zachodzie. Przyjęcie tej drugiej opcji oznaczało nieponoszenie ryzyka związanego z „inwestowaniem energii” w działalność i w proces, którego rezultaty jeszcze nie były z góry znane. Innymi słowy wyrażała się w tym podejściu niewiara, że można proponować coś, czego już wcześniej gdzieś w świecie nie zaproponowano. Prościej zatem było implementować rozwiązania zaczerpnięte z Zachodu i skupić się na rywalizacji o dostęp do środków finansowych. Przewagę uzyskiwał ten podmiot, który wykazał się w tej rywalizacji większą skutecznością od innych.
29Waldemar Szak. Mechanizmy władzy – samobójstwo gdańskiej sztuki krytycznej, Explorer nr. 1. TNS, Gdańsk. 2002; oraz na stronach http://www.spam.pl; grudzień 2006.
30 Za wyborami artystycznymi stały też wybory strategiczne. Grzegorz Klaman skłaniał się ku współpracy z Kowalnią Grzegorza Kowalskiego z Warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych niejako w kontrze do Pracowni Pi Witosława Czerwonki działającej w Gdańsku.
31 Krzysztof Jurecki, Kupiona niezależność, Art & Business, nr 12, Warszawa, 2000
32 Paweł Leszkowicz, Podzieleni artyści, Litery nr 1/96. Gdańsk, 1996.
33Do momentu zmiany na stanowisku dyrektor CSW w roku 2002 głosy domagające się prawdy historycznej i miejsca dla niej w przestrzeni publicznej były z niej eliminowane.
34Michał Kaczyński, Wobec układu scalonego, Wyd: Raster, nr 6, Warszawa, 1998.
35Marek Rogulus Rogulski, Spichrz 7_Internet_Introitus. 1996_1997, Film Yacha Paszkiewicza; https://www.youtube.com/watch?v=wcnYn1Bhm3g
38 Marek Rogulski, Wachlowanie świadomości – nowe perspektywy.. nowy światopogląd; Za: Rogulus, katalog, Wyd: fundacja TNS, 2011.
http://www.tns.art.pl/tns_fundacja/teksty%20o%20fund/rogulus_%20wachlo_2010.htm
39 Marek Rogulski, Poza Postmodernizm; w: TNS, album, Wyd: fundacja TNS, Gdańsk, 2000.
40„Spróbujmy sobie wyobrazić, jak wyglądałaby systematyka rodzajów problemów sporządzona metodą obserwacyjną, empiryczną. Trzeba byłoby szperać po wszystkich dyscyplinach, zarejestrować wszystkie występujące tam problemy i starać się je jakoś pogrupować. Zajęłoby to lata, dziesiątki lat – metoda systemowa załatwia sprawę w godzinę. Metoda empiryczna nie dawałaby żadnej pewności, czy się czegoś nie przeoczyło albo czy się coś nowego nie pojawi w przyszłości. Metoda systemowa, jako teoretyczna, gwarantuje zupełność zbioru możliwości, bez żadnej luki.” Marian Mazur, Cybernetyka i charakter; Za:
http://www.autonom.edu.pl/publikacje/mazur_marian/cybernetyka_i_charakter1976-ocr.pdf
41Analogii możemy szukać w matematycznej teorii mnogości Ernesta Zelmera – Fraenkla; Za: https://pl.wikipedia.org/wiki/Aksjomaty_Zermela-Fraenkl; „Aksjomat wyboru […] teorii mnogości […] definiuje istnienie zbioru bez podania jego konstrukcji.; Za: https://pl.wikibooks.org/wiki/Logika_i_teoria_mnogo%C5%9Bci/Aksjomat_wyboru; Paradoks Hilberta: „Moc przeliczalnych zbiorów nieskończonych jest zawsze jednakowa, nawet wtedy, gdy dany zbiór jest podzbiorem innego zbioru.” Za: https://pl.wikipedia.org/wiki/Paradoks_Hilberta
42Marek Rogulski, Supresja i Apostroph’y, Wyd: Gdańska Galeria Miejska, 2016.
43 Marek Rogulski, Rozwój. Między genami a memami, Katalog wystawy, Wyd: Fundacja TNS, Gdańsk, 2013.

44 Theodor Adorno, Rezygnacja, Tłum. M. Kropiwnicki, Odra nr 5, 2008.
Autor: o Brak komentarzy:
Subskrybuj: Posty (Atom)