fragmenty tekstu Adama Soboty dotyczący działalności Marka Rogulskiego, m.in; fundacji Tysiąc Najjaśniejszych Słońc i Galerii Spiż 7, który ukazał się w katalogu Aerolit.
/Wyd. Galeria Wozownia. 2015
Marek Rogulski po raz pierwszy określił swoją artystyczną postawę, gdy w latach 1985-1990 studiował na PWSSP
(obecnie ASP) w Gdańsku, w okresie kiedy powszechnie deklarowano przełom postmodernistyczny. W tym czasie rozumiano go jako radykalną opozycję wobec dziedzictwa XIX i XX-wiecznego modernizmu. Młodego artystę, który miał wtedy okazję do bliższego poznania stanu sztuki na Zachodzie, uderzyła jednak niewspółmierność tamtejszych inspiracji postmodernizmu wobec uwarunkowań sztuki w Polsce. Obraz polskiej sztuki lat osiemdziesiątych XX wieku był bowiem
zdominowany przez radykalne podziały polityczne, które znajdowały odbicie w artystycznych formułach „nowej ekspresji".
Kiedy Marek Rogulski w latach 1988-1989 współtworzył w Gdańsku grupę twórczą Pampers Maxi, starał się dać wyraz
krytycznemu nastawieniu do twórczości zdominowanej przez żywiołową emocjonalność i jednoznaczne polityczne odniesienia.
Również w następnych latach, kiedy (używając pseudonimu Rogulus) organizował akcje grupowe i włączał się w działania środowiska gdańskiego (w programy galerii Wyspa i Łaźnia), wyróżniał się staraniami o ukierunkowanie nowej
sztuki na problematykę filozoficzną i metafizyczną. Stwarzał sobie w tym celu także własne przestrzenie działania w Gdańsku (galerie Auto da Fe i Spiż 7) oraz nakreślił program Ośrodka Badań Przestrzeni Wewnętrznej, a następnie od 1999 r. rozwijał projekt Poza Postmodernizm, który był dla niego „rzutowaniem idei poprzez formy plastyczne".
Z czasem rozumienie postmodernizmu u Marka Rogulskiego przeszło pewną zmianę, podobnie zresztą jak to się stało w teoriach sztuki ostatnich dekad. Obecnie postmodernizm jest w większym stopniu postrzegany jako komponent
modernizmu niż jego antyteza. Jest faktem, że w historii nowoczesności stale przeplatały się ze sobą skrajnie (*1) zróżnicowane wątki, stąd symptomy postmodernizmu zauważano już w odniesieniu do sztuki przełomu XIX i XX wieku.
Zwłaszcza lata siedemdziesiąte XX wieku obfitowały w zjawiska, które z różnych punktów widzenia można traktować jako
modernistyczne, lub postmodernistyczne.
Marek Rogulski. akcja_Człowiek którego nie ma 1995 i perf Jupiter 1996. Galeria Spichrz 7. all rights reserved. TNS fundacja
W Polsce jedną z ważniejszych manifestacji neoawangardy był w 1970 r. tekst (*2) Jerzego Ludwińskiego Sztuka w epoce postartystycznej, gdzie można znaleźć wiele spostrzeżeń i prognoz mających
potwierdzenie w późniejszym programowym postmodernizmie. Kilka lat później konfrontowano ze sobą programy
konceptualizmu i kontekstualizmu (w ujęciu Zbigniewa Dłubaka i Jana Świdzińskiego), które także wymykały się
jednoznacznej kwalifikacji. Postmodernistyczną teorię sztuki w oparciu o własną praktykę artystyczną od końca lat
(*3) siedemdziesiątych interesująco rozwijał Stefan Wojnecki.
Tak więc wygłoszony przez Marka Rogulskiego pogląd, że recepcja postmodernizmu w Polsce była nie tylko spóźniona, ale i nazbyt dogmatyczna, była słuszna tylko w odniesieniu do pewnego segmentu tej recepcji. Z czasem jednak na użytek swoich działań przeprowadzał on wszechstronne analizy
podobieństw i różnic w tych programach nowoczesności. Jego teksty świadczą o tym, że jest artystą o wyjątkowo (*4) rozwiniętej świadomości teoretycznej.
Zdaniem Marka Rogulskiego, utrwalony obecnie dorobek modernizmu i postmodernizmu narzuca naszej świadomości wiele ograniczeń, które można pokonać tylko poprzez skoncentrowanie się na rozwoju wewnętrznej świadomości istnienia.
Przy rozważaniach nad tą kwestią artysta w daleko idący sposób korzysta z filozoficznych koncepcji Kena Wilbera i Wolfganga Welscha, którzy interpretują nowoczesność jako przejaw organicznej ewolucji zmierzającej do
osiągania przez człowieka coraz wyższych poziomów jaźni. W ślad za Wilberem, Marek Rogulski konstatuje, że jądrem postmodernizmu są: konstruktywizm, kontekstualizm i pluralizm, co skłania sztukę do krytycznych refleksji nad sobą
w kontekście dokonujących się przeobrażeń. Pod tym względem artystyczny postmodernizm nie różni się więc zbytnio od
modernizmu, gdyż intensyfikuje tylko niektóre aspekty wcześniejszych praktyk.
Ponadto - jak stwierdza Rogulski - postmodernizm nadal rozwija właściwy dla dziejów nowoczesności typ dyskursywnego myślenia, a kluczowym wspólnym
mianownikiem modernizmu i postmodernizmu jest poszukiwanie tożsamości bycia podmiotem. Postmodernizm co prawda krytykuje modernistyczne koncepcje tożsamości podmiotu, ale stara się je tylko zrelatywizować i utrwalić model
pluralistyczny. W efekcie jednak prowadzi to do wtopienia się sztuki w mechanizmy polityki i marketingu. Natomiast obecnym celem sztuki powinno być – zdaniem Rogulskiego – przesunięcie konceptu tożsamości na plan nowego stanu samoświadomości opartego o doświadczenia nad-psychiczne i transpersonalne. Jak stwierdził, wymaga to przekroczenia
pryncypiów poznawczych przy użyciu szerokiego repertuaru środków angażujących zarówno umysł, jak i ciało.
W działaniach tego artysty wielokrotnie pojawiał się postulat oczyszczania percepcji, wyrażony symbolicznie np.
poprzez wypalenie wnętrza jego galerii Spiż 7 (w 1996 r.) czy poprzez rozważania na temat punktu „0", który umieszczał w centrum schematycznych przedstawień pola świadomości. Takie zabiegi mogą się oczywiście kojarzyć ze strategiami
modernistycznej awangardy, gdzie starano się na różny sposób „wyzerować" sztukę, trzeba jednak pamiętać, że ta sama idea może mieć różny sens w odmiennych okolicznościach. Modernistyczne dążenie do oczyszczania sztuki z tradycyjnych uwolnienie sztuki od ponowoczesnej, postmodernistycznej maniery, gdzie świadomość uwięziona jest w kontekstach, cytatach, miksowaniu danych, czy relatywistycznej prywatności, gdyż to wszystko – jak stwierdza artysta – prowadzi do indolencji w kulturze. Jego postulat oczyszczania ma na celu ożywienie
intuicji oraz instynktu, dla wykorzystania wszystkich doświadczeń ludzkości zdobytych w procesie jej ewolucji. Rogulski wierzy, że wszystkie poziomy ewolucji
są równoprawnymi składnikami naszej świadomości, ich funkcje wymagają jednak zintegrowania. /.../
Marek Rogulski. Performance Ruchy ciała energetycznego. Galeria kloszArt. 2005. all rights reserved. TNS fundacja
Kompleksowe podejście Marka Rogulskiego do zagadnień świadomości
sytuuje go w pewnej tradycji filozoficznej, gdzie rozwój człowieka
rozpatrywany jest w świetle przekonania o organicznej jedności różnych form
życia. Teorie takie w czasach nowożytnych pojawiały się zazwyczaj
w odpowiedzi na skokowy rozwój nauki i techniki, który podważał tradycyjne
wyobrażenia o zasadach funkcjonowania świata. Na przełomie XVIII/XIX wieku
reakcją na mechanistyczne zasady fizyki Newtona był alternatywny system
przyrodoznawstwa, jaki głosił wybitny poeta Johann Wolfgang Goethe. Także
późniejsi przedstawiciele romantyzmu nie obdarzali zaufaniem
zracjonalizowanej nauki strasząc wizją postępu w wykonaniu dr Frankensteina.
Na początku XX wieku kontrpropozycją wobec naukowego pozytywizmu był
rozbudowany system antropozofii Rudolfa Steinera, w którym ważną rolę
integracyjną pełniła sztuka. Także w działalności wielu artystów
awangardowych strategie obliczone na destrukcję zastanych reguł przeplatały
się z dążeniami do stworzenia nowego rodzaju humanistycznej syntezy.
Natomiast w drugiej połowie XX wieku dążenia do zintegrowania
nowoczesności z tradycjami życia duchowego przybrały postać ruchu „New
age". We wszystkich tych programach celem było takie pobudzenie
możliwości „człowieka naturalnego", aby mógł on sobie podporządkować
wytwory cywilizacji technicznej. Obecna sytuacja stawia jednak takim celom
największe wyzwanie, gdyż istnieje nawet możliwość ograniczenia ludzkiej
świadomości do sfery kontrolowanej przez sieć elektronicznych połączeń
tworzących globalny sztuczny mózg.
Wyjście poza postmodernizm nie może więc polegać tylko na intelektualnej operacji, która mogłaby tylko wzmocnić przeszkody na tej drodze. Być może swoisty szamanizm, jaki w odniesieniu do filozoficznychi technicznych utopii uprawia Marek Rogulski, stwarza
największe możliwości przezwyciężenia ich zniewalającego wpływu.
Adam Sobota
(*1) Od końca XIX wieku liczne są przykłady zwątpienia w moc racjonalności i postępu technicznego,
a pojęciem postmodernizmu posługiwano się już przed II wojną światową, np. Arnold Toynbee.
(*2) J. Ludwiński: Sztuka w epoce postartystycznej, katalog wystawy „SP”, galeria Pod Moną Lizą,
Wrocław, 1970. Tekst ten był wygłoszony kilka miesięcy wcześniej na plenerze artystycznym
w Osiekach.
(*3) S. Wojnecki: Fotografia – gwiazda podwójna kultury, ASP w Poznaniu, 2007.
(*4) Swoje poglądy i analizę podejmowanych działań zamieścił m.in. w publikacjach towarzyszących
wystawom: Zwiadowca, Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, Gdańsk, 2009 i wystawie indywidualnej
Hiperbola w PGS Sopot w 2015 r.
(*5) Np. akcja Czyszczenie sztuki zorganizowana przez Pawła Freislera w Warszawie w 1972 r.z udziałem kilkudziesięciu polskich artystów, gdzie wszystkie obiekty i uczestnicy zostali „wyrzuceni” na zewnątrz galerii.
(*6) O tym, że sztuka postmodernistyczna weszła na trwałe w fazę post-historyczną, gdzie charakteryzuje ją całkowita dowolność i brak ukierunkowania, pisał n.p. wpływowy amerykański filozof Arthur Danto
(m. in. w książce The philosophical disenfranchisement of art., New York, 1986.
